Hank Shocklee sur les rythmes et la texture de Public Enemy

En tant que membre de The Bomb Squad, l'équipe de production derrière la série d'albums classiques de Public Enemy, ce serait un euphémisme de dire que Hank Shocklee a contribué à prédire et à façonner le son du futur. Quand Public Enemy a fait ses débuts en 1987 avec Yo! Bumrush The Show, ils ont fait leur premier pas vers le changement de la composition politique et sonore de la musique rap.

Sur des albums phares comme It Takes A Nation of Millions to Hold Us Back, Fear of a Black Planet et Apocalypse 91… The Enemy Strikes Black, les rythmes de The Bomb Squad ont utilisé la dissonance, des clips vocaux et des échantillons superposés et hachés pour créer un son funky. et une tapisserie sonore immersive qui a depuis influencé le hip-hop, le rock et la musique électronique. Avec les productions denses du Bomb Squad soutenant les polémiques de Chuck D et Flavor Flav, Public Enemy a joué un rôle clé dans le lancement de la vague de conscience politique noire radicale qui a balayé le hip hop à la fin des années 80 et au début des années 90.

Aujourd'hui, Shocklee continue de faire avancer le son. Son dernier projet est la partition texturée et évocatrice qu'il a composée pour le film YE!: A Jagun Story de John Oluwole Adekoje, un conte pan-diasporique sur la famille, la guerre, les traumatismes et la guérison. Nous avons parlé avec Shocklee de tout, depuis les débuts de l'équipe de Public Enemy en tant que système de son mobile, le processus de production derrière la création d'albums classiques et de musiques de films, et comment sa philosophie unique sur la technologie et le son aide à maintenir l'esprit d'aventure et d'expérimentation dans sa musique. .

Avant que Public Enemy ne devienne Public Enemy, vous étiez impliqué dans le soundsystem Spectrum City. Pourriez-vous me parler un peu des origines de Spectrum City et de ce qui vous a inspiré à monter un soundsystem et à avoir une équipe de DJ ?

Spectrum City était, et est toujours, un de mes amours. J'ai commencé avec la culture soundsystem, tu sais ? Depuis, à l'époque, un de mes amis au début des années 60 a pris un disque sur une platine et l'a diffusé sur le système de sonorisation de son frère. Maintenant, gardez à l'esprit que mon père était un passionné de jazz et collectionnait toutes sortes de disques de jazz. Nous avions un système de sonorisation haute fidélité auquel personne ne pouvait toucher.

Un truc "à la maison" ?

Exactement. On ne pouvait pas y toucher, et il ne jouait que du jazz. Mais quand mon ami a pris un disque de funk, un disque de R&B régulier et qu'il l'a joué sur quelque chose de gros, ça m'a époustouflé. Tout d'un coup, le son explose et la performance prend vie. La première chose que je voulais faire était de construire mon propre soundsystem, et qu'est-ce que cela signifie ?

J'ai créé mes propres systèmes d'enceintes et j'ai construit mes propres enceintes. Je n'ai pas construit la boîte mais j'ai construit tous les composants à l'intérieur et je les ai bouffés. Donc, j'achetais des boîtes bon marché et j'y mettais mes propres composants. J'ai appris les systèmes de croisement, j'ai appris les amplificateurs et leurs différences. J'ai appris à les connecter en guirlande dans les systèmes. Mon système était un système tri-ampli, ce qui signifie que j'avais trois amplis différents et que mon système d'enceintes était en stéréo. C'est autre chose : si vous revenez en arrière et écoutez Pete DJ Jones, Ron Plummer, Ras Maboya, leurs systèmes étaient mono. Le mien était en stéréo, et c'était énorme.

Vous voyez les soundsystems jamaïcains et vous voyez toujours ces gros klaxons, n'est-ce pas ? Je les ai trouvés durs, alors j'ai utilisé tous les cônes. Mais la différence est que j'ai couvert tout le spectre de fréquences. Par exemple, j'avais dix-huit en bas, quinze pour mes médiums, des dizaines pour mes médiums supérieurs et des cônes de cinq pouces et demi avec les tweeters piézo. Maintenant, pourquoi ai-je traversé tout cela ? C'est parce que maintenant je peux répliquer chaque zone de fréquence sur un T. L'un des problèmes lorsque vous parlez de haut-parleurs est que les gens essaient d'obtenir trop d'un ensemble de haut-parleurs particulier. Il n'y a pas grand-chose que vous puissiez tirer d'un woofer de huit pouces.

Avez-vous tous eu le (Maestro) Echoplex pour la voix ?

Nous avions le Roland RE-501 Chorus Echo, parce que tout le monde avait le Roland RE-201 Space Echo. Je voulais le 501 parce qu'il avait l'effet chorus en plus. Puis j'ai vu Grandmaster Flash : il avait sa boîte à rythmes - le Vox V829 Percussion King - alors je suis allé chercher le Roland CR-8000 et le Roland TB-303 pour pouvoir faire vibrer la ligne de basse avec les rythmes. À l'époque, Keith était DJ et nous faisions des allers-retours entre nous pour bercer la foule.

Vous faisiez tous le truc du sound system en tant que Spectrum City, mais vous êtes aussi allé en studio et avez fait un disque intitulé "Lies". Pourriez-vous m'en dire un peu plus? Et aussi, la boîte à rythmes de cette chanson est-elle un Oberheim DMX ?

Je crois que c'était le a href="/p/roland-tr-808">Roland TR-808<. "Lies" a été produit par Ray "Pinky" Velasquez. Il était producteur de musique de danse. Il a produit le groupe Twilight 22. C'est le premier qui nous a signé et il nous a donné ce genre de rythme électro. Nous n'avions que 10 heures en studio, donc il a passé 8 heures sur 10 sur son disque électro. Je me disais "D'accord", mais je ne le ressentais pas vraiment comme ça. Alors, j'ai emmené mon ami Tim Mateo en studio avec moi et en deux heures, nous avons fait la face B, "Check Out the Radio".

Le Bombsquad a développé sa propre approche unique de l'échantillonnage tout en réalisant les premiers albums de Public Enemy. Pouvez-vous expliquer un peu comment vous avez travaillé avec des échantillons ?

Quand j'ai entendu beaucoup d'anciens Grandmaster Flash et Treacherous Three et tous ces disques, la plupart de ces disques ont été faits avec des groupes. Si vous regardiez le R&B à cette époque, c'était tous les membres du groupe et peut-être une boîte à rythmes. Je travaillais avec Eric Sadler en studio et nous n'arrivions pas à obtenir la programmation de Clive Stubblefield. À l'époque, les boîtes à rythmes avaient un son assez primitif - il n'y avait pas de MIDI, il n'y avait pas de réglage des timings, du swing et ce genre de choses. Alors j'ai dit, "Écoutez, utilisons simplement le disque". Nous allons en utiliser des parties, pas seulement en boucler une certaine partie. Utilisons-en des parties. Et puis à partir de cette technique, nous avons commencé à obtenir des morceaux de plus en plus petits. C'était un sacrilège de prendre deux mesures et de boucler. Tout ce que nous voulions faire devait être fait à partir de disques. Donc, cela nous a appris une certaine compréhension des textures. Nous n'avons jamais considéré les disques comme quelque chose à braquer. Nous avons cherché à savoir quel type de texture nous pouvions en extraire.

Ce n'était donc pas tant "Oh, ça a une belle ligne de basse que j'aime bien, ça a un bon rythme de batterie", c'était plus à propos de cette qualité de texture que vous recherchiez dans un échantillon.

Exactement. De cette façon, nous pouvons contrôler la façon dont nous voulons que cette chose joue. En d'autres termes, il s'agit de créer notre propre instrument à partir du son, au lieu de laisser le son devenir l'instrument. Ce n'était rien d'aussi simple que de déclencher quelque chose - ça bouge pendant une barre ou deux, puis vous relâchez et vous recommencez - c'était pour moi une approche simpliste parce que je voulais être plus granulaire. Comment entrons-nous ? Je veux ce qui se passe même entre le coup de pied et la caisse claire, parce que ça te donne aussi du caractère. L'échantillonnage à partir des disques n'a jamais consisté à obtenir un coup de pied net ou une caisse claire propre.

Beaucoup de gens feraient ça, et c'était leur signature sonore — j'avais compris ça, je n'avais rien contre ça — mais pour nous, je ne veux pas quelque chose de correct. Je veux entendre un peu avant le sample, avant que le kick n'arrive. Donc tu dois le jouer d'une manière différente. C'est ainsi que vous obtenez de la saveur! (des rires). Si tout est serré, cela signifie que tout est précis.

C'est uniforme. Il n'y a pas de tensions.

D'accord, et si tout n'est que précision, vous n'en voulez pas. Ce n'est pas ça le funk. Le funk est ce qui ne va pas, pas toujours ce qui est en marche. De mon point de vue, nous peignons avec le son. C'est ce que je recherchais en me lançant dans ce projet. PE est essentiellement une bande son.

J'ai interviewé Scott Harding il y a quelque temps et il m'a dit que lorsque vous faisiez tous ces disques de Public Enemy à Greene Street, vous montiez les arrangements sur bande. Si vous vouliez qu'une partie de cuivre tombe à un certain point, au lieu de couper le son sur la console, vous effaceriez simplement cette partie de la bande.

Tu ouvres des trous de ver, mec. (des rires). Pensez-y comme à l'ordinateur. Vous faites la même chose : quand vous voulez un drop quelque part, vous n'enregistrez pas le mute. Allez-y et laissez tomber. C'est de la même manière que nous y pensions. Je ne veux pas que l'ingénieur ait à se rappeler où se trouvait cette goutte, et je ne veux pas qu'il la trompe, parce que cette goutte doit être parfaite, et elle doit être parfaite à chaque fois, alors tu la coupes désactivé. Oui, il faut passer du temps pour bien faire les choses. Mais une fois que vous avez bien compris, appuyez sur le boom, débarrassez-vous-en. Vous ne voulez même pas ce petit coup de vent. Je me fiche de sa petite taille, ça enlève le funk.

À l'époque où vous faisiez It Takes a Nation of Millions… et Fear of a Black Planet, je sais que vous aviez tous votre propre écurie d'artistes avec lesquels vous travailliez, des groupes comme Sons Of Bazerk et Jeunes adolescents noirs. Avez-vous eu beaucoup de personnes extérieures qui vous ont contacté ? Comme, "Yo, on doit avoir The Bomb Squad pour quelque chose". Je ne parle pas nécessairement d'Ice Cube, mais est-ce que d'autres personnes de l'industrie essaient d'obtenir ce son PE ?

Toute la journée. Tout le monde de Heavy D, nommez-le. Gardez à l'esprit que je fais des trucs PE pendant que je fais des remix R&B en même temps. Donc, je fais Janet, Paula Abdul, Madonna, toutes sortes d'artistes. Je pense que nous avons révolutionné le business du remix. À l'époque, il s'agissait de prendre un disque et de l'étendre et de le rendre plus long pour qu'il puisse être joué dans les clubs, et je me disais "Non, non, non, non". J'ai effacé les pistes originales et j'ai mis une nouvelle piste en dessous, j'ai mis les voix dessus et ça a fonctionné. C'est vrai qu'il y avait quelque chose qui n'avait pas été fait dans le monde du R&B.

Nous avons essentiellement fait une version Bomb Squad des remix qui contenaient leur voix, comme vous le faites aujourd'hui. Vous prenez la voix et vous dites simplement : « Débarrassez-vous de ce rythme. Mettez un nouveau rythme en dessous. L'autre chose que nous faisions avec les disques R&B était de mettre le rap au milieu. Le rap et le R&B étaient deux univers différents à ce moment-là, donc l'idée était de réunir ces deux univers. Nous avons fait le remix de Rakim et Jody Watley ("Friends"), par exemple : quand vous l'entendez et quand vous le voyez sous cet angle, vous commencez maintenant à comprendre que le R&B et le rap peuvent aller de pair. C'est ce qui a conduit la révolution que vous entendez aujourd'hui. Tout le catalogue de Bad Boy Records était basé sur ce principe : "Nous allons faire chanter le chanteur, puis faire venir le rappeur." Pendant longtemps, c'était un non-non.

Oh ouais. Je me souviens de stations de R&B qui refusaient de diffuser du rap. Ils accrochaient leur chapeau à cela et faisaient de la publicité, vous savez, "pas de jours ouvrables de rap" ou quoi que ce soit. Je ne pense pas que les jeunes d'aujourd'hui comprennent à quel point le hip-hop et le R&B étaient vraiment éloignés à l'époque.

C'est exact. Faire ces disques m'a amené à travailler avec Bell Biv Devoe. Hiram Hicks dirigeait Michael Bivins, Ricky Bell et Ronnie DeVoe. Il les a amenés et a dit: "Hank, j'ai mes garçons ici. Je veux que vous les produisiez tous." Il a entendu ce que nous faisions avec les remixes et nous a fait travailler avec BBD et le créer là où il se trouvait, où vous ne pouviez pas faire la différence entre s'ils chantaient ou rappaient. Maintenant que cette formule est largement utilisée aujourd'hui, qu'est-ce que Drake ? Drake est-il un chanteur de R&B ou est-il un rappeur ? Je ne sais pas. Mais c'est chaud ! (des rires)

Vous êtes connu de beaucoup d'entre nous en tant que producteur de The Bomb Squad et pour avoir travaillé sur tous ces disques de Public Enemy, comment vous êtes-vous intéressé pour la première fois à la musique de film ? Qu'est-ce qui vous a amené à l'idée d'écrire de la musique pour des films ?

J'ai toujours été un grand fan de cinéma. Je suis arrivé aux débuts de la télévision et quand j'avais six ans, j'avais hâte de rentrer chez moi et de regarder Batman et le frelon vert. J'ai toujours été intrigué par le cinéma, c'était la progression naturelle. Si vous revenez en arrière et écoutez beaucoup de disques PE, ils sont tous basés sur des films.

Comment?

Je ne suis jamais allé dans un studio et je ne l'ai jamais regardé d'un point de vue rythmique. Tous les disques PE étaient des bandes sonores. Je voulais une bande son pour des chats comme toi. Quand vous marchez dans la rue, vous n'avez pas forcément envie d'entendre une chanson. Vous ne voulez pas nécessairement juste entendre un rythme, mais vous voulez entendre une bande son, votre thème musical pour ce que vous ressentez aujourd'hui. C'est ce que nous recherchions. La transition entre ça et le film est naturelle car nous avons maintenant une image avec laquelle travailler.

Comment vous et John Oluwole Adekoje vous êtes-vous rencontrés et avez-vous commencé à travailler ensemble sur ce film ?

J'ai rencontré John à l'Académie des arts de Boston - il y enseigne le cinéma - et je suis venu en tant que conférencier invité pour la classe, et nous nous sommes bien entendus. Nous nous sommes en quelque sorte perdus de vue pendant une minute, mais quand il a eu un film qu'il a coupé, il m'a appelé et m'a dit: "Yo, mec, j'ai ce morceau. Je veux que tu vérifies et vois si tu le creuses." Il n'y avait pas de conception sonore, mais l'image était juste. Il l'a fait en 4K, donc c'est magnifiquement tourné. Ma première inclination était bonne, alors par où commencer?

Quels ont été les principaux outils que vous avez utilisés pour travailler sur la partition de YE ! Une histoire de Jagun ?

J'ai commencé dans Logic, c'est magnifique dans la façon dont il gère la fenêtre d'arrangement. La fenêtre d'arrangement est comme la clé de Logic : c'est comme la meilleure fenêtre d'arrangement de la planète. J'ai utilisé une combinaison d'audio, de synthés et de conception sonore. J'ai probablement utilisé presque toutes les techniques que je connais dans le livre pour le faire. Le film avait une ambiance naturelle car le processus d'enregistrement audio n'était pas aussi propre qu'il aurait pu l'être. Ce que j'ai fait, c'est que j'ai supprimé la plupart du bruit qui s'y trouvait, puis j'ai utilisé ce bruit comme guide pour savoir comment peindre le son.

J'ai également utilisé Spectrasonics Omnisphere - la seule chose qu'Omnisphere m'offrait était la possibilité de changer son réglage principal. Il contient d'énormes quantités de couches que je peux assembler et créer de nouveaux types de textures qui n'ont jamais été faites auparavant. J'ai mis des choses sur bande, j'ai fait défiler la bande à l'envers, puis j'ai réenregistré cela, des choses de cette nature. J'utilise les micros Earthworks, leur plage va de 7 Hz à 50K. De cette façon, vous obtenez, vous obtenez tous les trucs à faible grondement, et vous obtenez également les trucs que vous n'entendez même pas vraiment, mais que vous percevez dans le mixage.

J'ai mon fidèle AKAI MPC 2500 que j'aime utiliser sur tout. J'utilise aussi mon EMU SP-1200, que je n'utilise pas autant pour les beats, mais pour les sons, car j'aime le débit binaire dessus. Il y a une chose totalement différente lorsque vous avez un instrument qui effectue un certain débit binaire d'échantillonnage, par opposition à mettre quelque chose à l'intérieur de l'ordinateur puis à y mettre un broyeur de bits. Ce sont deux sons différents. Je ne vais pas m'asseoir et dire lequel est le meilleur ou le pire, mais c'est juste un son différent. Et si vous voulez ce vrai son poussiéreux, alors vous devez y aller.

Ouais, les artefacts qu'il ajoute au son. C'est presque physique.

Exactement, vous pouvez presque entendre les morceaux se séparer. L'autre chose que j'ai utilisée était mon AKAI S3000, qui fait quelque chose qu'aucun échantillonneur ne fait : il échantillonne de manière transparente. Lorsque vous prenez le début d'un échantillon et la fin d'un autre, vous pouvez mettre cette fin si près l'une de l'autre que lorsqu'elle est bouclée, c'est une boucle infinie. Lorsque vous prenez un petit son et que vous le bouclez, il continue indéfiniment et vous avez l'impression qu'il décolle au lieu de rester en ligne droite. Ce n'est pas tellement l'équipement que vous utilisez, c'est comment vous les utilisez et dans quel but vous les utilisez.

Comment avez-vous commencé ? Et pourriez-vous parler des détails pratiques, comme certains instruments et techniques que vous avez utilisés pour exécuter cette partition ?

Quand je regarde un film, la première chose que je veux faire, c'est dire : "D'accord, où est le battement de cœur de ce film ?" Et c'est là que nous avons réalisé que "Trouble Sleep Yanga Wake AM" de Fela Kuti était le battement de cœur. Ensuite, tout ce que j'avais à faire était d'ajouter le reste du corps, les poumons et tout le reste. J'ai utilisé cela comme motif pour tout le film. Maintenant, quand vous le voyez ou l'écoutez, vous ne remarquerez pas vraiment que ça vient de là. Donc, il s'agissait de prendre les vibrations des expériences africaines mais de le faire d'un point de vue nigérian-américain, en regardant en arrière chez soi. Maintenant, cette expérience est mélangée avec du hip hop, un peu de funk, un peu de R&B.

Je veux que les transitions soient fluides, comme un mix, n'est-ce pas ? Tout comme vous mélangez deux disques ensemble. Vous voulez vous assurer que la transition entre les scènes et les émotions est si douce et transparente que le spectateur ne reconnaît même pas ces choses qui se passent. Tout d'un coup, l'ambiance change et vous vous sentez d'une certaine manière. Parfois, vous voulez vous sentir un peu sarcastique. Parfois tu veux te sentir un peu heureux, un peu surpris. Mais parfois, vous voulez vous sentir un peu incertain. Ce sont des émotions que vous devez toucher pendant que vous traversez ce voyage.